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Die Essenz der Pampelmuse

Die Essenz der Pampelmuse

für Ingeborg von Minden und Friedrich Hommel


I

 

Pauli:         Sind Sie mein Schatten?               -

Perser:       Ich stehe zwischen Ihnen und dem

Licht, deshalb sind Sie mein Schat-

ten,nicht umgekehrt!                     -

    Eine Orgel ist eine Pampelmuse. Der Wissenschaftsredakteur, der eigentlich sachlich über den Mundharmonika-Kongress berichten sollte, hatte einmal wieder etwas völlig falsch verstanden. Daß Orgeln ganz plötzlich vor etwa 60 Millionen Jahren ausgestorben waren, war ja schon ein interessantes Phänomen. Aber es hatte mit Pampelmusen wenig zu tun; nein, es gab da eine ganz neue Theorie, die plötzlich beweisbar schien...

    Aber bleiben wir doch noch hier und bewegen uns also rasch im Geiste wieder 60 Millionen Jahre rückwärts ins Jahr 1999 -- natürlich ist die Wirklichkeit des Mundharmonikaklangs, von der aus hier argumentiert wurde, noch nicht unsere Wirklichkeit! Die Frage, was Musik sei, kann aber auch hier und heute gestellt werden. Um einer Antwort näher zu kommen, müßten wir die Plattform (oder sagen wir besser „Sphäre“), von der aus sie gestellt ist, besser begreifen. Denn die Koordinaten der Wirklichkeit „hier“ und die Koordinaten der Wirklichkeit „Musik“ stehen in einer präzisen Beziehung miteinander, nicht in einer irgendwie gefühlsmäßigen, symbolischen oder visionären Beziehung, sondern in einer direkten und wirkungsmechanischen Beziehung, deren Unverständnis und vielleicht Ahnung „irgendwie“ emotionale Spuren in unserem Gefühl hinterläßt und gegebenenfalls Spuren in unserem Geist, der, was er nur ahnt, „Symbol“ oder „Vision“ nennt.

    Die Frage, was Musik sei, hat also zu tun mit der Frage, was Wirklichkeit ist. Der Perser, dem der Physiker Wolfgang Pauli im Dezember 1947 im Traum begegnet, um mit ihm zu korrespondieren, gibt auf die Frage, wer er sei, eine eigentümliche Antwort, die sich auch auf die Beziehung der Sphären „Musik“ und „Wirklichkeit hier“ übertragen läßt. Denn die „Wirklichkeit hier“ meint manchmal, „Musik“ sei etwas hier Erzeugtes, sei ein „künstl(er)i(s)cher“ Reflektor gesellschaftlichen, kulturellen oder privaten Daseins -- zwar Spiegel und Seismograph, aber doch eben Schall von hiesiger Sphäre. Die Musik dürfte darauf im Sinne des Persers antworten, denn sie steht zwischen dem Licht und der Materie. Nicht sie ist „Abdruck“, sondern umgekehrt, die „Wirklichkeit hier“ ist ihr Schatten, anders gesagt, ihre Rückseite, die wir als „Vorderfront“ der Realität empfinden, in die wir eingebunden sind. Die Konturen des Karakoram-Gebirges haben, von unserer Sphäre aus betrachtet, imposante Ausmaße und vermitteln eine Aura von Ewigkeit  -- aber aus der Perspektive der Quantenmechanik betrachtet ist die Existenz des Karakoram die Transaktion einer (ein zukünftiges Ereignis suchenden) Botenwelle mit einer (aus der Zukunft zurückreisenden) Echowelle, die sich Fata-Morgana-artig in jedem „Augenblick“ neu „materiell“ manifestiert (spiegelt). Und eine Orgel ist vielleicht wirklich nur eine Pampel-“Muse“.

    Das Hören von Musik ist immer ein Aspekt eines „Sphärenbruchs“, denn wir zwingen „Musik“ in unsere Wirklichkeitskoordinaten, die ihrem Wesen fremd sind und die ihre Wirklichkeit beschädigen...aber im günstigen Falle brechen in dieser unangemessenen Wechselwirkung auch unsere Wirklichkeitskoordinaten. Der „schwerelose“,  Schwerkraft lösende Sog  erzeugt einen „Auftrieb“,  nein, nicht in einem emphatischen Sinne, sondern zunächst in einem streng physikalischen Sinne, wenn wir das Wesen der Musik richtig verstehen. Es gibt großartige historische Musik, deren Essenz nur in der schrittweisen Steigerung dieses Sogs liegt, etwa Beethovens Arietta aus op.111; aber es gibt auch historische Musik, die allein aufgrund ihrer gestischen und instrumentalen Physiognomie einen solchen Sog erzeugt, auch wenn sie zunächst scheinbar schlicht und einfach wirkt. Dvoráks selten gespielte Miniaturen op.75a wurden für den Hausgebrauch technisch minderversierter Musikliebhaber komponiert -- der empfindliche Hörer merkt beim Hören des Trios (2 Violinen und Bratsche), daß da eigentlich das Cello fehlt, das der Musik Grund und Boden geben würde. Hört man diese eigenartig vollkommene, völlig unterschätzte Musik als Streichquartett mit imaginärem Cello, dann spürt man diesen Auftrieb ganz hautnah, obwohl die Musik scheinbar so unbefangen in sich selbst ruht. Das Vakuum im Baß/Bariton-Bereich macht aufgrund unserer Hörkonventionen den Sphärenbruch offensichtlicher als in vergleichbaren Kompositionen.

     Ein eigener Versuch, in drei Schritten diesem Sphärenbruch näher zu kommen, ist „First Trumpet“ (1983-86), das übrigens in Karlsruhe 1986 uraufgeführt wurde. Es entstand in Erinnerung an Bob Marley und dessen Song „Natural Mystik“, in dem Marley formuliert: „There’s a natural mystic flow thru the air/ If you listen carefully now you will hear,/ This could be the first trumpet / Might as well be the last...“. Die Trompete ist in dieser Komposition für Violine u. Klavier zwar Code des Sphärenbruchs (der immer auch ein apokalyptischer Code ist), aber die Violinsaiten selbst zeichnen das Phänomen nach, indem sie durch Umstimmung (gis-dis-gis’-dis“) versuchen, das zum Quintenzirkel-Segment gebogene  Klingen der „irdischen“ Violine (g-d-a-e) ins Vertikale einer reinen gis-Stimmung zurückzubiegen. Ähnliches geschieht auf der rhythmischen Ebene, indem drei völlig divergente Prinzipien im Laufe der drei ineinander übergehenden Teile zusammenwachsen. „First Trumpet“ ist kein Reggae im Sinne Bob Marleys -- aber das Studium der Schwingungsverhältnisse des Reggaes half mir u.a., ein Konzept zu finden, in dem polare (beat/off-beat), additive (z.B. ein 4er-Puls von 3+2+3+3 Sechszehnteln) und phasenbezogene (hier ein durchgehender 11er-Takt) rhythmische Aspekte eine neuartige Einheit bilden, in der die Elemente auf einem neuen Plateau gemeinsam agieren, ohne autonom auszukristallisieren, in ihren alten Zustand zurückzufallen und sich damit gegenseitig auszuschließen (der musikgeschichtliche Konflikt zwischen den eher additiv orientierten Stilistiken des Serialismus bzw. der Avantgarde und den eher polar orientierten Stilistiken des Pop, Rock und des Minimalismus ist nicht nur ein „ethnischer“ oder „sozialer“ Konflikt, sondern auch ein rhythmischer Konflikt, denn die Auflösung des traditionellen Pulses durch additiv-komplexe Längeneinheiten verträgt sich notgedrungen nicht mit einer polyrhythmischen Transformation des Pulses durch konsequente Beat/Off-Beat-Umpolung).     

     Die langjährige Entstehungphase von „First Trumpet“ war auch eine Folge dieses hier nur kurz angedeuteten Problems; schaffen die ersten beiden (1983/84 entstandenen) Teile von „First Trumpet“ Plattformen, indem nur jeweils zwei Prinzipien gleichrangig miteinander agieren, so entstand das gesuchte Plateau, auf dem alle drei rhythmischen Kraftfelder eine wirkliche Bindung eingehen konnten, erst 1985/86 mit und während der Entstehung des 3.Teils (11/16 ab Takt 153). Meine seit 1986 entstandenen Kompositionen versuchen, dieses rhythmische Plateau zu halten und auf ihm auch andere musikalische Aspekte neu zu entfalten (hier sollte erwähnt werden, daß die schrittweise Erforschung neuer rhythmischer Wechselwirkungen eine gemeinsame Arbeit mit Babette Koblenz war; parallele Entwicklungsschritte finden sich etwa zeitgleich in ähnlicher und auch anderer Form auch in ihren Kompositionen).

     Natürlich gab es immer wieder Augenblicke, in denen das vermeintlich erreichte Plateau einbrach -- aber es gab auch Momente, in denen mir seine Verwirklichung gelungen schien, vielleicht am konsequentesten in der 1988 entstandenen „Studie 1“ für Violine Solo, der auch die gis-dis’-gis’-dis“-Stimmung und ein sich permanent umpolender 11er-Takt zugrunde liegt. Die 1990 entstandene „Studie über die Zahl 13“ (Klavierstück II) ist ein wirkungsmechanisches Gegenbild dieser Studie 1...(und insofern mein meistgespieltes Stück). Die Frage nach den energetischen Beziehungen und Essenzen der Zahlen 11 und 13 (mit ihrem auch spezifisch religiösen Horizont) hat mich persönlich über viele Jahre beschäftigt und auch eine Reihe anderer Kompositionen geprägt, so die Zahl 13 die Studie 2, die Zahl 11 „Nordnordost“.  Westsüdwest“ untersteht der Zahl 17, „Karakoram“ dem Wechsel der 17 (9+8) und der 26 (9+8+9). Aber es wäre falsch, diese Zahlen im Sinne eines „Zählens“ mißzuverstehen -- es sind Schwingungskonstellationen, in denen sich polare Felder manifestieren. Daß der „additive“ Aspekt, auch wenn er sich musikalisch noch so kompliziert ausbreitet, doch nur ein äußerlicher, für sich genommen recht banaler Aspekt ist, das war ein Gesichtspunkt, den ich selbst immer wieder der typisch avantgardistischen Rhythmik vorgeworfen hatte. Aber soll dieses Kapitel hier wirklich aggressiv enden? Ist es nicht besser, die Pampelmusen schlafen zu lassen?

 

II

 

Manana seré un tigre entre los tigres           (Morgen werde ich ein Tiger unter Tigern sein

y predicaré Mi ley a su selva,                       und ihrem Wald Mein Gesetz predigen,

o un gran árbol en Asia                               oder ein großer Baum in Asien.

A veces pienso con nostalgia                        Manchmal denke ich mit Heimweh

en el olor de esa carpintería.                         an den Geruch dieser Tischlerei.)

Jorge Luis Borges :

„Johannes 1:14“ aus                                    übers. v. Gisbert Haefs

„Lob des Schattens“, 1969

„Das Akkordeon...bei dieser Gelegenheit könnten Sie eigentlich auch das Akkordeon abholen“ -- merkwürdig fängt der Film an, in einem russischen Arbeitslager. Aber es ist nur die kurze Rahmenhandlung, der Film selbst ist heiter, unterhaltsam, manchmal ganz beiläufig;  die Affaire eines aufgehaltenen Reisenden mit einer Kellnerin auf einem Bahnhof, der zu einem „Bahnhof für Zwei“ wird. Aber am Schluß des Films ist’s der Reisende, der das Akkordeon abholt, aber er kommt nicht rechtzeitig zurück, die Kräfte verlassen ihn, doch die Klänge des Akkordeons klingen über die sibirische Eiswüste und sagen, er ist „da“, er ist’s. Vielleicht ist „Time of the gypsies“ der genialste Film der jüngeren Filmgeschichte, aber „Ein Bahnhof für Zwei“ sollte nicht vergessen werden. Denn ohne jenen Pianisten, der da durch ein Mißgeschick auf einem Bahnhof aufgehalten wird, wäre die Zeitgeschichte anders verlaufen -- eine riskante Hypothese, aber vielleicht würde Gorbatschow ihr zustimmen, auch wenn er vielleicht nicht zustimmen würde, daß der oben zitierte Tiger dasselbe Prinzip vertritt wie das Akkordeon und wie der Esel in Robert Bressons „Balthasar“-Film.

     Es ist sinnvoll, hier nicht mehr zu verraten; aber die beiden Filme sagen auch viel über das Wesen von Musik. Die Akkordeon-Szene im „Bahnhof für Zwei“ sollte beim Stichwort „Musik“ in jedes Lexikon aufgenommen werden (es gibt eine ähnliche Szene in Erik Rohmers „Im Zeichen des Löwen“, in der ein unter die Clochards gegangener Geiger plötzlich eine Erbschaft macht und unter schwierigen Verhältnissen gesucht wird. Erkannt wird er dann am Klang eines Violinsolos, das plötzlich im Raum steht...). Bressons „Balthasar“ (ich habe ihn zuletzt vor 30 Jahren gesehen...) ist einer der düstersten, aber auch hoffnungsvollsten Filme der Filmgeschichte -- musikalisch nicht nur in Hinblick auf die Art, in der Schuberts fis-moll-Satz aus der großen A-Dur-Sonate untergelegt ist, sondern in der Präzision, in der ein Grenz-Niemandsland (irgendwo in den Pyrenäen zwischen Frankreich und Spanien) umrissen wird, in dem Schmuggler und andere Grenzgänger agieren, und, wie gesagt, ein Esel, der, wenn wir ihn richtig verstehen, auch ein Tiger sein könnte, oder ein Akkordeon, oder --

     Als ich bei den Darmstädter Sommerkursen 1972 die Hypothese einer neuen „Romantik“  aufstellte, die die damals aktuelle Moderne ablösen würde, war das (wie es später verstanden wurde) nicht als ein regressives Zurück gemeint, sondern akut geprägt vom modernen französischen Film der 60er-Jahre. Seine Höhepunkte, Truffeauts „Jules et Jim“ und Godards „Pierrot le Fou“ faszinierten mich aufgrund ihres radikal romantischen Geists, aber auch in der Popmusik der Post-Beatles-Ära der frühen 70er spürte ich einen jähen, in seiner Art unverbrauchten romantischen Geist. Der eigenartige Duktus des frühen Cage der 40er-Jahre, aber auch der synagogale Tonfall Leonard Cohens und dann vor allem Dylans faszinierten mich mehr als jene seriellen Kreuzworträtsel, die ich selbst noch in den 60er-Jahren studiert hatte (neben ausgiebigem Hören der Beatles...). Von Pop-Art, aber auch Pop-Musik angeregt fand ich u.a. in Vertonungen des Pop-Art-Lyrikers Rolf-Dieter Brinkmann und schließlich in dem Orchesterstück „Plastik-Melancholie“ (1975/76) eine stilistische Identität, die sich sehr stark vom Avantgarde-Zeitstil unterschied. Die Idee schwankender harmonischer Felder, die permanent ihre Identität änderten, aber doch gleichzeitig in einer passacagliaartigen Fixation und Beziehung standen, war für mich eine harmonische Vision jenseits des zeitgenössischen Clusters. Eine 1975 komponierte, verworfene „Messe“ arbeitete mit solchen atonal-tonalen Chaconne-Modellen -- und das im Auftrag Manfred Reicherts entstandene „Sentimental Journey“ (1978) führt diesen Gedanken weiter und nähert sich im Schweif prismatisch fluktuierender und chaconneartig kreisender Tonalität der Aura Schuberts...nicht aus romantischer Sehnsucht, sondern weil Reichert tatsächlich eine Schubertiade im Sinn gehabt hatte, zu der damals auch Wolfgang Rihm, Wolfgang von Schweinitz, Detlev Müller-Siemens und Manfred Stahnke Kompositionen geliefert hatten. Der Titel der Komposition übrigens bezieht sich auf Lawrence Sternes selbstironische Erzählung „A Sentimental Journey“...Mißgeschicke einer Reise, hier auch auf mich selbst bezogen, bei meinem Versuch, in die Welt des Pop zu reisen. Den gleichnamigen Blues-Titel „Sentimental Journey“ kannte ich 1978 übrigens nicht. Aber, man kann ja mal auf einer ausgelutschten Pampelmuse ausrutschen!

III.     

„Was sollen wir erwarten, da wir nicht mehr warten müssen, um anzukommen?“

Paul Virilio „Licht der Geschwindigkeit“ in „Der negative Horizont“ (1984)

Eine Mundharmonika ist keine Pampelmuse. Eine Mundharmonika ist ein Gegenbild zum abendländischen Kunstbegriff -- sie ist nicht wie gotische Kathedralen oder komponierte Musik „hier“ geschaffen, um dorthin zu weisen, sondern sie ist das Instrument dessen, der von dort spricht. Sie ist „Zunge“, ist pure Essenz -- sie ist die Musik, und „unsere“ Musik ahnt nur oder ahmt nach. Vielleicht ist das Akkordeon der Botschafter der Mundharmonika -- der „Mittler“ zwischen  Pampelmuse (Orgel) und Seiner Mundharmonika.

     Wer (wie Dylan) Mundharmonika spielt, der wird notwendigerweise nicht „komponieren“ -- wie diese merkwürdigen Abendländer, die sich da in eigentümlichen Ellipsen um ästhetische Brennpunkte drehen und ihre Kompositionen dann ‘„Hay que caminar“ sonando’ nennen oder „Kamel“, was Ähnliches bedeutet, auch wenn die musikalischen Stile und die Begrifflichkeiten sehr verschieden sind. Denn wer nicht da ist (wie die Mundharmonika), ist noch unterwegs, ob auf einem Esel nach Toledo (oder zu Fuß wie Nonos Wanderer), ob auf einem Kamel oder vielleicht einem Tiger...

    Eine Ellipse hat zwei Brennpunkte...elliptisch angelegt ist übrigens auch das Programm, mehrfach elliptisch, wenn man genau hinsieht, aber zweifellos sind „caminar“ und „Kamel“ die Brennpunkte (nun sind diese Worte hier klanglich schon näher zueinandergerückt!); aber auch „Sentimental...“ und „...trumpet“ sind Reisen, sind unterwegs. Natürlich gibt es in der Mitte einen Bahnhof, aber es gibt auch einen „transzendenten“  Mittelpunkt (der logischerweise nicht in der Mitte steht): Mozarts h-moll-Adagio, ohne Frage das beste Stück der beiden Programme, aber, wenn man Mozarts melodische Bögen genau analysiert, auch „elliptische“ Musik im pointiertesten Sinne!  Und es gibt einen „schwarzen Mond“ -- einen zweiten imaginären Brennpunkt, Schuberts fis-moll-Satz, der im Film (der immer ein black-moon-Medium ist) erklingt...auch Kontrapunkt zur derb-versoffenen Filmmusik im nächtlichen Bahnhofsrestaurant. Und im Bahnhofsfilm gibt es eine Melone, die zur Pampelmuse einen Gegen-Brennpunkt bildet...

    Zwei elliptisch konzipierte Texte, ein eigener und einer von Hans Christian Andersen sprechen von Hühnern und Ratten bzw. von Musik und Wirklichkeit; ich erlaube mir, sie selbst zu lesen.

    Zum Kamel, meinem (neben „Plastik-Melancholie“) wichtigsten Stück, werde ich nicht viel sagen. Daß Rhythmik und Form „elliptisch“ sind, wurde schon gesagt, aber ich sollte noch die Idee der Hefe-Form hinzusetzen: ein musikalischer Gedanke, der jeweils dreimal identisch und einmal verwandelt gespielt wird, wächst stufenweise von 9/16teln (--11--13--15--17...) bis zu 99 Sechzehnteln. Ist die Wüste ein „umgekehrtes Firmament“ (wie es Virilio im „Negativen Horizont“ formuliert? Ist da punktuelles Weitergehen sinnvoll? Ist nicht „Ausdehnung“ eine Form des Reisens, in der die Individualität des punktuellen Voranschreitens in eine andere Dimensionalität gehoben wird?

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